詹姆斯励志名言配图
1、一环紧扣一环，明修栈道暗度陈仓，三十六计是原来是连环计。玩得六六地。这分明是浓浓的营销风啊，这张檬，现在变得一点都不懵了。
2、然后，她身边就来了一个甜甜的傻小子，金恩圣。
3、他们的故事，以前的，今天结束。以后的，尚未发生。
4、道歉的意义从来都是“承认自己错了”，是不带任何伪装和条件地对后果负责，而不是“你得原谅我”。
5、这是一个我们期望能得到快乐的工作，但也是一份我们应该准备好去做的工作。——詹姆斯
6、主题 文学创作 汪曾祺觉得，没有主题，作品无法贯串，他曾打过一个比喻，主题就好像是风筝的脑线，作品就是风筝。没有脑线，风筝放不上去，脑线剪断，风筝就不知飞到哪去了。脑线既是帮助作品飞起来的重要因素，同时又给作品一定的制约。好像我们倒杯酒，你只能倒在酒杯里，不能往玻璃板上倒，倒在玻璃板上怎么喝?无主题就有点像把酒倒在玻璃板上。当然，有些主题确实不大容易说得清楚。人家问高晓声他小说的主题是什么?他说：“我要能把主题告诉你，何必写小说，我就把主题写给你就行了。”一些作家的作品，大致总有一个贯串性的主题。契诃夫写了那么多短篇小说，他也有一个贯串性的主题，这个贯串性的主题就是“反庸俗”。鲁迅作品贯串性的主题，即“揭示社会黑暗．引起疗救的注意。”沈从文的作品是“民族品德的发现和重造”。(《小说的思想和语言》)原载《写作》1991年第4期(卷十P82)
7、文气论 文学创作 什么叫文气？汪曾祺的解释就是内在的节奏。“桐城派”提出，所谓文气就是文章应该怎么想，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。文气是中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。桐城派把“文气论”阐说得很具体。他们所说的“文气”，实际上是语言的内在的节奏，语言的流动感。“文气”是一个精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解释得很实在。刘大槐认为为文之能事分为3个步骤：神气，“文之最精处也”；音节，“文之稍粗处也”；字句，“文之最粗处也”。桐城派很注重字句。论文章，重字句，似乎有点卑之勿甚高论，但桐城派老老实实地承认这是文章的根本。(《小说创作随谈》)原载《芙蓉》1983年第3期(卷九227)。(《关于小说的语言(扎记)》)原载《文艺研究》1986年第4期(卷九P355)
8、2018年，30岁的张檬，做了两件事。一是主演都市剧《北京女子图鉴》。二是微博@刘雨欣。
9、汪曾祺的金钱观 文学创作 一次汪曾祺在家，有人敲门，汪曾祺闻声走出，原来来者系琉璃厂某画店老板，想来购买汪曾祺的书画。汪对其说，你有钱要买字就去找赵朴初，要买画就找吴冠中去。来者说，他们的市场价格太贵了。汪曾祺说，我的字画从来不卖钱，说完就下了逐客令。其实，汪曾祺是有自己十分明确的金钱观的。有人问他对市场经济如何看？他说：“如果问市场经济对我的创作有什么影响，我的回答是，无动于衷。”他认为文学不会被市场经济所左右，世界上许多国家早就实行了市场经济，照样写出了不朽的名著。不管将来市场经济怎样发展，他都继续写作。(佚名：《汪曾祺逸事》)(苏北：《汪曾祺的金钱观》)
10、《我不是药神》火了|每个孩子，都是父母的“药神”
11、这好像算是对刘雨欣公开道歉，但换个角度，网友又说，这也是在伤口继续撒盐。
12、作品的文学史意义 文学创作 汪曾祺对新时期文学的影响是深远的，但这种影响又是不自觉的，正如他并不刻意追赶“现代”而具有现代意义。人们从汪曾祺的小说中可见到许多古今中外文学家的影子，这使他的小说成为20世纪80年代当代文学与40年代现代文学的一个“中介”。他的小说创作在兼收并蓄、博采精粹的同时表现出鲜明的艺术个性。他继承传统又打破了传统，进行了多元化重构，小说有这样写的吗?一时间争议纷起。有人说：汪曾祺是个很难归类的独特的小说家。所以说，你根本无法用某一种定义去框定他的小说，它就是它，无法复制，不可重述。这也正是汪曾祺在中国当代文学史上的特殊地位所在。(卢军：《汪曾祺小说创作论》)
13、写短 文学创作 汪曾祺在《光明日报》上发表过一篇很短的文章，叫做《说短》。他主张宁可把长文章写短了，不可把短文章抻长了。这是上算的事情。因为你作品总的分量还是在那儿，压缩了的文章的感人力量会更强一些。写小说很重要的一点就是要懂得舍弃。短,是现代小说的特征之一。以己少少许，胜人多多许。短，是对读者的尊重，也是对自己的尊重。现代小说是忙书,不是闲书。以前人读小说是想知道一些他不知道的生活,或者世界上根本不存在的生活。他要读的不是生活,而是故事。现代的读者是严肃的。他们有时也要读读大仲马的小说,但是只是看看玩玩,谁也不相信他编造的那一套。现代读者要求的是真实,想读的是生活,生活本身。现代读者不能容忍编造。对话要少,要自然。对话只是平常的说话,只是于平常中却有韵味。对话,要像一串结得很好的果子。对话要和叙述语言衔接,就像果子在树叶里。写小说要像说话,要有语态。说话,不可能每一个句子都很规范,主语、谓语、附加语全部齐备,像教科书上的语言。教科书的语言是最呆板的语言。要使语言生动,要把句子尽量写得短写得活,能切开就切开,这样的语言才明确。平常说话没有说挺长的句子的。能省略的部分都省掉。写小说决不能做文章,所用的语言必须是活的,就像聊天说话一样。现代小说的语言大都是很简短的。从这个意义来说,海明威的语言比曹雪芹语言离我们更近一些。鲁迅的教导是非常有益的:竭力将可有可无的字句删去。短，才有风格。现代小说的风格，几乎就等于：短。短，既是为了别人，更是为了自己。(《小说创作随谈》)原载《芙蓉》1983年第1期(卷九P227)(《说短—与友人书》)原载《光明日报》1982年7月1日(卷九P191)
14、作品不是主流 文学创作 汪曾祺曾在一篇谈他的作品的小文中说过，他的作品不是，也不可能是中国当代文学的主流。他觉得这样合乎实际的，不是谦虚。“主流”是什么?他说不清楚，也不想说。他只是想：他悄悄地写，读者悄悄地看，他不想把自己搞得很响亮。这是真话。当然是需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总是比喜剧更高一些。他自己认为，他的作品不是，也不可能成为主流。他希望“人间存一角，聊放侧枝花”，文坛之大，应该留一块地，让非主流的作品在那里也能自由地绽放。(《自序》)原载《汪曾祺全集》(北师大版)1998年8月(卷九P430)。(陆建华：《汪曾祺的春夏秋冬》)
15、这样的纵容和溺爱，教不会他懂规矩、守法则，反而会“杀死”孩子的独立和担当，让孩子成为一个轻浮也虚伪，冷漠也疏离的人。
16、对于让你不满的现状，你既是受害者，也是同谋。
17、故事很有趣，翻译得也很好，故事情节引人入胜，胡桃夹子的勇敢，公主的善良都很能打动人，一部非常优秀的作品。
18、与熊黛林、金钟国、吉克隽逸、郭京飞等中韩艺人，参加中韩明星跨界交流娱乐节目《叮咯咙咚呛》，在中央电视台综艺频道播出。作为安徽卫视《国剧盛典》表演嘉宾，领舞《表达》《新女神时代》。
19、汪曾祺与西方文学 文学创作 评论界普遍认为汪曾祺是一个传统文化色彩较浓的作家。其实，他受“现代”思潮的影响比当代的许多作家都早。他创作风格形成的时期，正处于中外文学剧烈碰撞、融合的文化背景下，这使他的创作有自觉的现代意识。他很欣赏钱钟书的“打通说”，即中国当代文学和西方文学需要打通，不应该设障。他是典型的中西合璧，力图打通现代与古典的作家。他的现代意识的萌发始于西南联大。他的创作无论在题材的探索、写法的革新方面，还是在语言观念、体裁特色方面都含有显著的现代性，并且对中国20世纪80年代以后的现代小说高峰的到来有着潜在的影响，对新时期的寻根派、先锋派小说也起着一定程度的先导作用。“一个作家的风格总得走在时尚前面一点，他的风格才有可能转而成为时尚。追随时尚的作家，就会为时尚所抛弃。”这也是他对自己半个多世纪的创作实践的总结。他不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来。(卢军：《汪曾祺小说创作论》)(《我是一个中国人—我的创作生涯》)(卷九P427)
20、越长大，就越清晰地感受到生活的坚硬、现实的功利和拙，也越发有“我已泯然众人矣”的伤感，和“我还能怎样”的无奈。概括起来说就是：这世间，并不宜人。
21、更愿每个孩子，都能成长为懂得感恩，孝顺父母的人，让老有所依，亦老有所养！
22、我看见他们不断的换球员来防守我，我能够感觉到第一个防守我的球员很害怕，一旦我开始甩开他的防守得分，他们就换另一个人来防守，然后我就把这个防守球员逼疯，再换下一个。无论谁防守我，我都相信只要我连续对他展开攻击，最后他一定会崩溃和放弃。—科比
23、当当网从10月21日 -11月3日，当当网双十一图书促销活动，百万图书满100-叠加 200-40的 优惠码，相当于买400仅需160元。
24、慢慢地你就会发现，“呵呵”是二十一世纪最伟大的发明。
25、生而为人，要么就努力到能力出众，要么就懒得乐天知命。最怕你是见识打开了，可努力又跟不上；骨子里清高至极，性格上又软弱无比。
26、Donotwanttobenextsomeoneelse,butthefirstI
27、主要作品包括：《查理和巧克力工厂》、《女巫》、《了不起的狐狸爸爸》、《好心眼儿巨人》、《詹姆斯和大仙桃》、《玛蒂尔达》等等，上述作品都先后被拍成电影。
28、有些人的爱，就像是在乞讨。这实际上也不算什么大问题，就像讨钱的人一样，是因为能力不足而不得已选择这样的谋生手段。可有些“乞丐”讨厌就讨厌在，目的不是活命，而是想着致富。
29、杀死这些小动物的不是女兽医，而是那些弃养它们的人；杀死女兽医的也不是毒药，而是口水。
30、文采飞扬 文学创作 汪曾祺的出现，把我们的审美习惯从八股的语境拉回到固有的精神秩序，拉回到仅仅属于我们中国人特有的对人生的超时空的凝视中，他似乎没有什么创新的东西。一切都显得平平常常，仿佛不是在写作品，而是在自然地谈吐，静静地讲述着属于过去、却又与我们相关的那个淡淡的梦。在他那里，文学创作的神秘消失了，艺术原来是一个天然的、没有雕饰的世界，对于那些疏忽于传统文化而又对创作困惑不解的青年来说，他的存在，曾使我们看到，通往精神王国的另一条途径。(苏北：《一汪情深—回忆汪曾祺先生》)
31、孩子非常喜欢，翻了好几遍，我自己也读过一遍。
32、老天给每个女人安排来的男人，都不一样。全看你命好命歹。
33、虚构 文学创作 汪曾祺还没能做到自己很有自信地虚构和想象。小说总是要有些原型和原材料，但他们还是要补充一些东西，这些东西往往都是虚构的，想象的。如果你对生活相当熟悉，你就可以从心所欲地去虚构，去想象，而且你怎么虚构、怎么想象都是合适的，都是你所想要写的那个人的事，那个时代的事。你对这个生活要非常熟悉，熟悉到除了你所要写的那个题材的本身之外还要熟悉和这个题材有关的许多生活。这样，你就随时都可以抓一点生活过来补充到你所写的题材里。他还认为，小说都是虚构的。但是虚构要有生活根据，要合乎情理。虚构，即是说谎，但要说得圆。《阿Q正传》整个儿是虚构的。但是阿Q有原型。阿Q在被判刑的供状上画了一个圆圈，竭力想画得圆，这情节于可笑中令人深深悲痛。竭力想把圈画得圆，当然是虚构，是鲁迅的想象。但是不识字的愚民不会在一切需要画押的文书上画押，只能画一个圆圈或画一个“十”字，却是千真万确的。这一点，不是任意虚构。因此，是真实的。(《小说陈言》)原载《小说选刊》1989年第1期(卷九P508)。(《回到现实主义，回到民族传统》原载《新疆文学》1983年2月号(卷九P248)
34、小小说的语言 文学创作 汪曾祺认为，小小说要讲究“笔墨情趣”，需要精选的语言。古人论诗云：“七言绝句如二十八个贤人，著一个屠酤不得。”写小小说也应如此。小小说最好不要有评书气，不要用一种半文不白的轻佻的文体。小小说当有幽默感，但不是游戏文章。小小说不宜用奇僻险怪的句子，如宋人所说的“恶硬语”。小小说的语言要朴素、平易，但有韵致。(《小小说是什么》)原载《文艺学习》1986年第3期(卷九P374)
35、我不尊重任何人，包括乔丹，因为我要胜利。—雷吉·米勒
36、没有人会给你一切，你要达到目的，就得必须付出，泪、血、汗这三样东西。——加内特
37、张檬，一气之下跑去整容，陷入整容质疑狂潮。
38、休闲文学 文学创作 提倡悠闲文学有一定的背景，大概是因为大家生活得太紧张，需要休息，前些年的文章政治性太强，过于严肃，需要轻松轻松。但汪曾祺以为一窝蜂似的出悠闲小品，不是什么好事。可是偏偏有人(而且不少人)把他的作品归入悠闲文学一类里，而且算提悠闲文学的一个代表人物。他是写过一些谈风俗，记食物，写草木虫鱼的文章，说是“悠闲”，并不冤枉。但他也写过一些并不悠闲的作品。他写的《陈小手》，是很沉痛的。《城隍·土地·灶王爷》，也不是全无感慨。只是表面看来，写得比较平静，不那么激昂慷慨罢了。他不是不食人间烟火，不动感情的人。他不喜欢那种口不臧否人物，绝不议论朝政，无爱无憎，无是无非，胆小怕事，除了猪肉白菜的价钱什么也不关心的离退休干部。这种人有的是。(《老年的爱憎》)原载《钟山》1994年第1期(卷六P189)
39、“只有可以捡来的东西,没有应该扔掉的东西”
40、我是一条整鱼 文学创作 汪曾祺说，他活了一辈子，他是一条整鱼(还是活的)，不要把他切成头、尾、中段。何况，他是不值得“研究”的。“研究”这个词儿很可怕。(《捡石子儿--代序》原载《中国文化》1992年总第6期(卷十P165)
41、购买者多，好评率高：买书前，我一般都会参考读者的评价，一般会通过差评来判断该书存在的缺点，从而看是否值得买。
42、不要换我下场，我死后多的是时间休息。——巴克利
43、是拜张檬夺夫所赐吗，张檬也是受害者。是网上人言可畏吗，可是，又是哪一个呢？
44、 意境说 文学创作 意境说是中国文艺理论的重要范畴，它最初只应用于诗歌，后来涉及到了小说。就是不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉，物我同作者的主体意识很强。这就使传统的小说观念发生了很大的变化，使小说和诗变得难解难分。这种小说被称为诗化小说。这种小说的语言也就不能不发生变化。这种语言，可以称之为诗化的小说语言因为它毕竟和诗还不一样。(《关于小说的语言(扎记)》)原载《文学研究》1986年第4期(卷九P355)
45、苏明成就是一个典型被惯坏的“巨婴”，小时候，无论大事小情，都有苏母一力操办。
46、30)我现在所做的一切，都是为了追求更加完美。——科比
47、21)老头子，你最光荣的时候是代表全日本吗？而我，就是现在了。——樱木花道
48、书单按照由浅入深的顺序编排，初期是图文书，逐渐过渡到纯文字图书。一般来说，一年级的孩子仍然主要在读绘本，或者是由家长给读绘本。顺利的话，孩子在二年级左右就可以开始独立阅读了。
49、43)我可以接受失败，但无法接受放弃。——乔丹
50、汪曾祺的杂学 文学创作 20世纪后半期，举凡文章写得好的文人，多有丰富的杂学修养。汪曾祺的杂学，不是学者那种类型，他缺乏正规训练，对一些东西的了解也不系统，只是蜻蜓点水，浮光掠影般的，但因为是审美的意识含入其中，每每能发现今人可用的妙处，把古典的杂学精华激活了。中国有些作家缺乏杂学，文字就显得过于简单、单调。有人说他的作品有风俗的美，那是对的。杂学的东西，是精神的代偿。过去读书人涉猎杂学，多与笔记体文字有关。笔记是小品的一种，可以任意东西，五湖四海，不一定深，浅尝辄止。他历来重内容，轻版本。喜欢则随意翻翻，不做专门研究，眼光自然不同。或许因为出身于小说家，故对杂学的兴趣多止于内容的接受，取其手法，接其神气，化为己用而已。对于他而言，早期是西洋现代小说开启了其思想，晚年则为野史笔记引路前行，遂有了一种超凡脱俗之感。他认为，他这个“杂家”有点什么经验呢？一个是尊重、热爱祖国的文化艺术传统；一个是兼收并蓄，兴趣更广泛一些，知识更丰富一些。(《孙郁：〈汪曾祺的杂学〉》)(《两栖杂述》)原载《飞天》1983年1月号(卷九P197)
51、写对话 文学创作 写对话就应该这样，普普通通，家常里短，有一点人物性格、神态，不能有多少深文大义。现在不少青年同志写小说时，也像汪曾祺初学写作时那一样，喜欢让人物讲一些他不可能讲的话，而且用了很多辞藻。有的小说写农民，讲的却是城里的大学生讲的话。不单是对话，就是叙述、描写的语言，也要和所写的人物“靠”。有的小说，是写农村的。对话是农民的语言，叙述却是知识分子的语言，叙述和对话脱节。(《揉面—谈语言运用》)原载《花溪》1982年第3期(卷九P162)
52、27)别像个孬种似的愁眉苦脸，甭管你被打倒了多少次，拍拍身上的尘土，再笑着站起来吧，再笑着投入战斗。——艾弗森
53、我想在自己的墓碑上，刻上两个字‘误解’。——艾弗森
54、一个10岁左右的小男孩，就因为妈妈没有满足他的一个小要求，便开始破口大骂。
55、为何非要“自杀”呢？因为爱情？因为演戏？还是……
56、小说以1704年一名苏格兰水手亚历山大·薛里基洛克航海遇险，飘流在一个荒岛上，并且单独留居了四年才被救回了故事作为素材，加工而成的。小说的主人公鲁滨逊是一青年，性喜冒险。他不顾父亲的劝阻，决心要过海上生活。开头号几次航海以商颇为顺利，但有一次为土耳其海盗所俘，幸而不久脱脱逃，至巴西经营蔗田和糖厂。四年后，因获暴利又往非洲反卖黑八股中于大海中遇险，船上全部船员葬身鱼腹，仅鲁滨逊一个脱难，飘流至一荒岛之上。从此，他孤独一个在岛羊、造船等。后来。他救了一个野人俘虏，取名礼拜五。鲁滨逊在岛上生活了二十八年，最后一艘英国船航经荒岛，他才有机会搭船回国。
57、成长就是一遍一遍地怀疑自己以前深信不疑的东西，然后推翻上一个阶段的自己，长出新的智慧和性情，带着无数的迷惘与不确定，坚定地走向下一个阶段的自己。
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59、一步一步地走，这是唯一的成功之路。——乔丹
60、也许有天我会停下脚步休息，在一曲华丽的挽歌声中，躺在我的墓碑下，那将会成为全世界篮球迷心中的一座丰碑。—艾弗森
61、作家对待生活的态度 文学创作 作家对待生活的态度，也就是对待写作的态度。汪曾祺在旧社会因为生活的穷困和卑屈，对于现实不满而又找不到出路，又读了一些西方的现代派的作品，对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度。这在他的作品里也有所流露。沈从文先生发觉了这点，在昆明时就跟他提过；他到上海后，又写信给他讲到这点。他要求的是对于生活的“执著”，要对生活充满热情，即使在严酷的现实面前，也不能觉得“世事一无可取，也一无可为”。一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。(《两栖杂述》)原载《飞天》1993年1月号(卷九P197)
62、祝福她和金先生可以修成正果。另外，在演艺路上，她也不算老，才32岁，以后路还很长。
63、10)我从不害怕挑战……我从不怕走出新的一步，如果我失败了，那我会爬起来重新开始。——乔丹
64、39)现在他们确实比我强，但我相信在不久的将来会打败他们。——姚明
65、似乎，未按预期，提起跑进了事业发展的黄金期，接连拿下几部影视剧的女主角。一颗新星冉冉升起。
66、篮球，也许你认为这只是一场运动，但我把它当成空气，我每天的呼吸都要靠它，这就是篮球的意义。篮球是生命。——加内特
