马雅可夫斯基
1、当社会把你逼到走投无路时，不要忘记你身后还有一条路，那就是犯罪，记住这并不可耻。——马雅可夫斯基
2、男小贩：小国也真是的！全镇的人都知道这个王梅她爸要把王梅嫁给这个黄毛，他干吗跑那个店里理发啊？
3、未来主义最早是意大利的艺术流派，1909年，他们也发表了自己的宣言，这个宣言很有挑衅性，号称要烧掉图书馆、淹掉博物馆，让意大利把自己的历史、文物全都抛弃掉。而俄罗斯的未来主义分出了很多小流派，有自我未来派、诗歌顶楼、离心机派等。马雅可夫斯基和他的战友们属于立体未来派。这个流派通常被视为最能代表俄罗斯未来主义的流派。
4、二月革命爆发后，他率领着几个士兵把校长逮捕了，虽然不久前，校长还授予他勋章，奖励他的勤勉。
5、1913年梅耶荷德在《论戏剧》这部经典著作,提出了其独创艺术的核心理论“戏剧的假定性理论”——“一切戏剧艺术的最重要的本质，是它的假定性本质。”(1)从理论上讲，写实主义戏剧与假定性戏剧并无本质的区别,重要的是梅耶荷德打开的是实践之门，假定性的概念使戏剧从舞台布景到灯光特写都冲破了原有戏剧观念的束缚,更直接的是把戏剧题材、体裁和时空拓展到艺术想象力所能企及的范畴。戏剧原有的程式化和规范化不能适应更新了的现代题材：场景的固定化也限制了体裁的过渡,悲剧、喜剧、正剧之界限难以打破；更不用说,戏剧的时间与时空突破约定俗成的主观时间而进入戏剧时间与空间。马雅可夫斯基在《臭虫》与《澡堂》创作之初曾坦率地说过，“我看不起戏剧规则。在我看来，如果第一幕中有墙,第二幕中它就该消失，只有背离常规才能有效果。”(2)
6、波隆斯卡娅吓坏了，她根本不知道，此时的马雅可夫斯基正变成她的致命情人。马雅可夫斯基在心中紧紧地抓着她不放，就像抓着一根救命稻草，希望能与她成就一次爱情的彩排。
7、糜绪洋说道，大家对马雅可夫斯基的了解都是经过剪裁过的片面形象，而扬费尔德写的这本传记，就为我们揭示了一个更为完整、全面的马雅可夫斯基。早期的马雅可夫斯基形象就和大家想象中伟光正的红色诗人大不一样。
8、1930年3月，他的讽刺喜剧《澡堂》首演不顺。人们都议论说，马雅可夫斯基已江郎才尽，再也写不出好作品。他听罢心灰意冷，心中痛苦不已。后来，马雅可夫斯基经常为一些琐事与波隆斯卡娅吵架。他想让波隆斯卡娅离开剧院，但她不愿意，于是，他们吵得更厉害。
9、 爱国主义就是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种深厚的感情。——列宁
10、他主要写小说和剧本，但他也喜爱诗歌，在家里写了很多诗，一直没好意思拿出来发表。
11、政府同志，我的家庭成员——有莉莉娅·勃里克，妈妈，姐姐和维罗尼卡·维朵尔多夫娜·波隆斯卡娅。
12、欧阳云飞：这不是普通的枕头，这是荞麦皮枕头。
13、这个勇猛英俊的天才诗人的形象，是马雅可夫斯基当时极力为自己塑造的形象。可作为一个才二三十岁的年轻诗人，他对自身的了解一定是有限的，他预感到他那条暂时还看不到尽头的人生之路必将是辉煌璀璨的，但对其幽深、坎坷和崎岖的一面显然还估计不足，因此他二十三岁时描画的这副桀骜不驯的自画像，和他用整个三十七年的生命最终描画出来的形象相比，显然要单薄许多。作为杰出的诗人，他生命中的许多秘密无疑埋藏在他那些粗犷有力的诗文中，而刚刚出了中文版的马雅可夫斯基传记《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》则将他漂浮在诗文中的形象夯实了很多，揭开了蒙在这位英俊诗人面庞上的一层又一层面纱。
14、歌，就是力量，就是战斗的号角，就是人们思想的火花——马雅可夫斯基
15、1987年，海子在诗歌《马雅可夫斯基自传》中写道：“在我弃绝生活的日子里/黑脑袋——杀死了我。”两年后，海子在山海关卧轨自尽。
16、(《臭虫》演出时，观众被请上台，到舞台侧面)
17、“社会订货”这个词的确容易被庸俗化，好像缪斯因为接受订货而降低了身段，马雅可夫斯基也认为大多数人对“社会订货”的理解是相当肤浅的，在他看来，思想在它从诗人心中产生时，只能到艺术作品中去体现，马雅可夫斯基在某处说过：“为了正确理解社会订货，诗人就要处在事件的中心。这是他个人经验上的基本立场。”而从未来主义立场看，社会订货则是文学力求创新的必然结果，未来主义诗人从来就反对陈腐的诗意和诗歌，那么他们也就会反对诗歌陈腐的主题和产生方式——一种因为内心悸动而产生的过于“内向”的诗歌，而社会订货是一种全新的诗歌生产方式，来自外部世界林林总总的诗歌需要将极大拓宽书斋里的诗歌的主题范围，将会为诗人带来出人意料的崭新的诗歌主题。这当然是囊括在未来主义最初的诗歌理想之内的，是从词语创新自然发展而来的主题创新，尽管未来主义者喜欢谈论词语和韵脚，但是别忘了《穿裤子的云》1918年正式出版时，在序言里，马雅可夫斯基就曾明确讲过：“我认为是当代艺术的基本思想：‘打倒你们的爱情’，‘打倒你们的艺术’，‘打倒你们的制度’，‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”
18、“什么都没想”似乎正是当下人们脑子里的状态。就像你脑子里有一只臭虫，臭虫吸血，吸你脑子里的东西，但是你又不舍得离开这个吞噬你的思考的小东西。
19、上海艺海剧院先锋剧场 |5/16-5/27
20、五十年前，一个有着小资情调的享乐主义者，一个生活观念超前的先锋派，一个头脑里爬满了欲望小臭虫的坏蛋，由于一场大火被救援的水冰冻了整整五十年。
21、我们在今天当然可以轻松地说，被政客摒弃恰恰是好作品的反面证明，可是想想革命后的那些恐怖年代，想想1921年被杀害的诗人古米廖夫，1922年被送上哲学船驱逐到国外的那一百六十多名哲学家、作家、历史学家、经济学家、法学家和数学家，革命的阴影和反作用力是巨大的。一方面是对革命抱有纯粹的激情，一方面可能也有某种自保的心理，马雅可夫斯基在整个二十年代勤奋工作，像一个游吟诗人一样到处演讲，朗诵，鼓吹革命，并以自己真诚的诗篇歌颂革命、甚至歌颂几乎判决自己作品死刑的革命领袖。马雅可夫斯基试图紧跟革命的洪流，不被革命的巨轮抛弃。既然立体未来主义在新政权下已经不受待见，那么就改弦更张，变身为立体共产主义，变成列夫，变成莱夫，不同的旗号下自然有不同的纲领，但总的来说万变不离其宗，其核心观念还是未来主义时期确立的那些东西(这些不变的东西，这些对形式一以贯之地坚持，其实正是马雅可夫斯基作品质量的保证，但却不利于挣得当局的信任)，后来自然也有新成员加入，但是其才能都远远不能和第一代立体未来主义者相匹敌，这些新成员无力给新的旗号增添任何有益的东西，无论是提升诗艺本身还是仅仅就争取到当局的信任这功利性的层面。这些不停改换的旗号，在我看来主要还是为了抢得苏维埃政权治下文学艺术的话语权，那意味着什么——出版的顺畅，扩大的名声，优厚的利益，或者至少是生存。但所有的努力都失败了，所有的期望最终都化为泡影。
22、欧阳云飞：你不要再跟我提小夏，不要提小不要提夏！不要提！
23、欧阳云飞：你把你的脏手从我的诗集上拿开，快点！
24、波隆斯卡娅是如何在酒会上迷上马雅可夫斯基的呢？她多年后在传记中说：“当马雅可夫斯基开始朗诵他的诗篇时，我震惊了。他的朗诵令人叫绝，他具有真正的演员天赋。”此后那些日子，他们几乎每天见面，波隆斯卡娅沉醉在马雅可夫斯基烈火般的激情中。
25、话说，波隆斯卡娅与马雅可夫斯基相遇时已嫁为人妻，丈夫是剧院演员剧团的同事。马雅可夫斯基做梦也想不到，波隆斯卡娅竟是他的情人利利娅的好友，上帝真会开玩笑。
26、陈小阳：我们这的鸡都是抗干扰型的，你怎么就不如鸡呢？
27、陈小阳：我这儿有鸡汤你喝不喝呀？慢点，别烫着。
28、 夜视太白收光芒，报国欲死无战场！——陆游
29、未来主义者多半是左派(大概只有赫列勃尼科夫是例外，在临终前的1918-1922年，他写下许多批判、讥讽十月革命和苏维埃政权的诗歌)，因为在他们看来，布尔什维克主义很像他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。没错，马雅可夫斯基是革命家/诗人，但当你把眼睛更靠近历史，你看到情况比一般的印象要复杂得多。在1917年马雅可夫斯基的意识形态立场更接近孟什维克，并与高尔基的《新生活报》合作。革命的旗帜所勾画出的自由、民主、社会公正的理想，从一开始就伴随着不正当热情的叫嚣，自发力的破坏，镇压和惩罚。于是既然连勃洛克这样一位对别人的痛苦如此敏感的人，如果说没有为革命辩护，起码也尽力用自己的《十二个》去理解它，那么未来主义还有什么可说的，他们的成分中原本就有流血和造反。
30、第二版《臭虫》已经将第一版颠覆得面目全非。这一版的最大特点在于孟京辉首次尝试互动开放式的结局，让观众彻底融入到戏的氛围中，让剧中人物的命运与现实人生一样变得变幻莫测起来。
31、他把这首长诗寄给列宁，并“致以未来主义的共产主义的敬礼”。哪知列宁并不感冒：“胡说八道，写得愚蠢，极端的愚蠢，装腔作势。”那时他是一个知名的文艺工作者，列宁是国家领袖。两人并没有很密切的联系。列宁一直对未来主义不待见。
32、我们干工作要使每件日常事务适应于伟大的坚定目标。——马雅可夫斯基
33、在配乐方面，第二版《臭虫》的音乐总监蒋涛正是2000版的伴奏乐队——青铜器乐队的成员。十三年过去了，《臭虫》的旋律震撼依旧，摇滚乐完美地衬托了剧情的发展，当演员放声高歌时，导演孟京辉也情不自禁地跟着乐曲哼唱了起来,现场嗨成一片。
34、警察B：李白……那，你都写过什么作品哪？
35、后期新月派诗歌一方面延续了前期新月诗人追求超越性审美价值、注重自我、讲求纯净高贵的诗歌精神等传统，另一方面也显示出某些不同的新质。最引人关注的是后期新月诗人对诗歌形式美的新理解。虽然陈梦家等人在创作之初也不乏遵循闻一多式新格律诗程式的诗作，但考察其创作流向则会发现，后期新月诗歌确实在渐渐克服前期新格律诗的形式规范，在诗体上日益走向自由多变的新体式。这种变化自然是其诗论思想发展演化的结果，对此徐志摩、陈梦家等都有较为自觉的认识。他们不约而同地意识到标榜格律所可能导致的流弊，不满足于只讲外形的空洞的形式主义，指出只有诗情诗感才是为诗歌带来血肉生命的原动力。后期新月派当然也未完全舍弃格律、技巧与音乐性，也同样讲求为诗思赋形，但其侧重点却已转至对诗歌情绪、意义、精神世界的强调。如果说前期新月所建构的现代格律诗在实践中显露出机械僵滞的弊端，那么，后期新月诗人则通过多变的诗行、错综的节奏、自由的感兴以及凸显的诗情，自觉实践着一种重新修正过的绘画美、建筑美与音乐美。由此可以发现，后期新月诗歌的立足点是内在诗情的节律起伏和个人化感兴的传达，虽仍有形式美的建构冲动，但确实走出了格律至上的神话与诗形迷恋的偏颇，完善了前期新月诗人曾经试图建构的新诗体。
36、 先天下之忧而忧;后天下之乐而乐。——范仲淹
